新的声音：印象派与20世纪
1900 年前后，音乐像绘画一样"变了"：先是德彪西的朦胧光影，然后是斯特拉文斯基的野性节奏、勋伯格的十二音，再到简约主义、电影配乐和中国作曲家。
- 说清楚 1900 年前后音乐为什么"变了"，什么是调性的瓦解
- 听出德彪西音乐里的全音音阶和五声音阶，理解"印象派"这个比方
- 知道《春之祭》首演骚乱、十二音技法、肖斯塔科维奇与苏联的故事
- 认识 20 世纪最常被演奏的十几位作曲家，以及他们最好入门的作品
- 把古典音乐和电影配乐、广告、中国作曲家的作品联系起来
如果你按顺序读到这里，耳朵已经习惯了"大调—小调"、"紧张—解决"的语言。巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯说的都是这种语言，只是口音不同。到了 1900 年前后，一批作曲家开始觉得这套语言"说尽了"。有人想要新的色彩，有人想要新的节奏，有人干脆拆掉"回家"的规则。这一章的音乐会比前面陌生一些，但别担心：其中很多作品你可能已经在电影、广告和综艺节目里听过了。
10.1为什么音乐在 1900 年前后"变了"？
先回忆第 1 章讲过的一个核心概念：调性（Tonality）。简单说，调性就是"有一个家"。一首 C 大调的曲子，C 就是家，所有和弦都围绕它转，最后一定回到它。三百年来，西方音乐的情绪起伏，几乎都靠"离家—回家"来制造。
到了 19 世纪末，这个"家"越来越难找。瓦格纳在《特里斯坦与伊索尔德》里用大量半音（Chromatic），也就是钢琴上黑白键挨着走的最小音程，让和弦一直悬着不解决；马勒、理查·施特劳斯的作品越写越长、越写越复杂。就像一根橡皮筋被拉得越来越长，迟早会断。
大约从 1890 年到 1920 年，作曲家们沿着几条不同的路"出走"：
| 出路 | 做法 | 代表人物 | 听感 |
|---|---|---|---|
| 换颜色 | 不再强调"回家"，用全音音阶、五声音阶、平行和弦制造朦胧色彩 | 德彪西、拉威尔 | 雾气、水光、梦境 |
| 换节奏 | 让节奏成为主角，重音不规则，拍子频繁变化 | 斯特拉文斯基、巴托克 | 原始、野性、机械 |
| 拆掉"家" | 彻底放弃调性，后来发明十二音技法 | 勋伯格、贝尔格、韦伯恩 | 紧张、不安、表现主义 |
| 回到过去 | 借用巴洛克、古典时期的形式，加上现代和声 | 普罗科菲耶夫、晚期斯特拉文斯基 | 干净、俏皮、带点讽刺 |
| 回到民间 | 采集真实的民歌，把它们的调式和节奏写进作品 | 巴托克、科达伊 | 粗犷、新鲜、有泥土味 |
| 跨界 | 把爵士乐、流行乐的元素带进音乐厅 | 格什温、拉威尔 | 摇摆、都市感 |
一个类比：摄影术与印象派绘画
理解这次转变，绘画是最好的参照。19 世纪中叶摄影术出现以后，"把东西画得像"不再是画家的独门本事，一台相机几秒钟就能做到。画家们只好去找相机做不到的事：光线、颜色、瞬间的感觉。
1874 年，莫奈等一群画家在巴黎办了一个独立画展，其中有一幅《印象·日出》：港口的晨雾里，一轮橙红色的太阳，几条模糊的小船，笔触粗糙，轮廓不清。评论家路易·勒鲁瓦借画名嘲讽这群人是"印象派"，结果这个带贬义的名字反而流传下来。
音乐里也有类似的处境。德国—奥地利传统把"主题发展"做到了极致，贝多芬、勃拉姆斯的交响曲像严密的建筑。法国作曲家德彪西不想再盖一座更大的楼，他想画"光"。他的音乐里，旋律常常只是一闪而过的片段，和声不再负责推动故事，而是负责"上色"。所以人们借用绘画的说法，称他为音乐印象派（Impressionism）。
10.2德彪西：用声音画光影
克劳德·德彪西1862–1918
巴黎音乐学院出身，年轻时得过"罗马大奖"，却一直是个"不守规矩"的学生，老师问他遵循什么规则，据说他回答"我的乐趣"。他深受象征派诗歌和东方艺术影响，用全音音阶、五声音阶和"不解决"的和弦开创了一种全新的声音。很多人认为，20 世纪音乐就是从他开始的。
德彪西出生在巴黎郊外的一个小商人家庭，家里并不富裕。10 岁考进巴黎音乐学院，钢琴弹得很好，但和声课上经常写出"违规"的和弦，让老师头疼。22 岁时，他凭清唱剧《浪子》获得罗马大奖，被送到罗马进修，但他在那里过得并不开心，提前回了巴黎。
回到巴黎后，他混迹于诗人和画家的沙龙。每周二，象征派诗人马拉美在家里举办聚会，德彪西是常客。这些诗人主张"暗示，而不是说明"，写诗不直接讲事情，而是用声音和意象唤起一种气氛。德彪西把这个原则搬进了音乐：不讲故事，只营造感觉。
他晚年身患直肠癌，1918 年 3 月在巴黎去世。当时第一次世界大战还没结束，德国的远程炮正在轰击巴黎，他的葬礼非常冷清。
和莫奈对照着听
把德彪西和莫奈放在一起比较，能帮我们抓住他音乐的几个特点：
| 莫奈的绘画 | 德彪西的音乐 |
|---|---|
| 轮廓模糊，不用清晰的线条勾边 | 旋律短小，常常只是一个片段，没有方方正正的乐句 |
| 颜色直接并置，不在调色板上混合 | 和弦一个接一个"平移"（平行和弦），不讲究连接规则 |
| 画同一个对象在不同光线下的样子（干草堆、鲁昂大教堂系列） | 同一个动机换不同的和声、音色反复出现 |
| 主题是水、雾、光、天空 | 标题是《大海》《云》《雾》《帆》《水中倒影》 |
| 捕捉"瞬间印象"，而不是永恒的结构 | 不追求奏鸣曲式的"展开—再现"，更像一连串画面 |
全音音阶：没有"家"的音阶
普通的大调音阶由全音和半音组成。全音就是隔一个键的距离，比如 C 到 D；半音是紧挨着的两个键，比如 E 到 F。大调音阶的排列是"全全半全全全半"，这两个半音的位置非常关键，尤其是最后的 si→do，它让音阶有了强烈的"回家"倾向。
全音音阶（Whole-tone scale）则只有 6 个音，每两个相邻的音都隔一个全音：C–D–E–F♯–G♯–A♯–(C)。因为每一步都一样大，没有哪个音比别的音更像"家"。听起来就像飘在空中，没有方向，没有重力，朦胧、梦幻，有时还有点神秘。
五声音阶与爪哇甘美兰
1889 年，巴黎举办世界博览会（埃菲尔铁塔就是为这次博览会建的）。27 岁的德彪西在博览会上第一次听到印尼爪哇的甘美兰（Gamelan）乐队：一组铜锣、金属排琴和鼓，层层叠叠的金属声像水波一样循环。他后来写信给朋友说，和甘美兰的复杂比起来，西方的打击乐简直像"乡村集市上的野蛮噪音"。
甘美兰常用的音阶接近五声音阶（Pentatonic scale）。五声音阶对中国读者再熟悉不过了：就是"宫商角徵羽"，相当于 do re mi sol la，没有 fa 和 si。正因为没有这两个"想解决"的半音，五声音阶也给人一种平静、开阔、不急着回家的感觉。在钢琴上只弹黑键，得到的就是一个五声音阶。
德彪西把五声音阶和甘美兰式的层次写进了很多作品，比如钢琴曲《宝塔》（《版画》第一首）、《亚麻色头发的少女》。中国听众第一次听这些曲子，常会觉得"有点像民乐"，这不是错觉。
1894 年首演，灵感来自马拉美的长诗《牧神的午后》：一个半人半羊的牧神在炎热的午后醒来，半梦半醒间回想（或幻想）自己追逐林中仙女的情景。德彪西说，他的音乐只是这首诗的"一系列背景"，不是逐句配乐。作曲家布列兹有一句名言："现代音乐是被《牧神》的长笛唤醒的。"1912 年，舞蹈家尼金斯基把它编成芭蕾，结尾的动作过于露骨，在巴黎引起了丑闻。
- 0:00长笛独奏：从升 C 慢慢滑下到 G，再滑回来。这两个音相隔一个"三全音"，也就是三个全音，是传统和声里最不稳定的音程，开头就"没有家"
- ~0:30竖琴刮奏、圆号轻轻回应，像午后的热气升起来
- 之后长笛主题反复出现，每次换不同的和声"打光"，像莫奈画同一个干草堆
- 中段木管和弦乐唱出一段温暖、宽广的新旋律，这是全曲最"抒情"的时刻
- 尾声长笛主题最后一次出现，古钹（一种小铃）发出叮的一声，一切溶化在寂静里
降 D 大调。组曲大约 1890 年开始写，1905 年才出版，"月光"这个标题来自魏尔伦的同名诗。这首曲子比德彪西后来的作品"传统"很多，有清晰的旋律和 ABA 结构，非常适合入门。它出现在无数电影里，最有名的是《十一罗汉》结尾：一群人站在拉斯维加斯百乐宫喷泉前，《月光》缓缓响起。
- 0:00非常轻的和弦，旋律在中音区像月光洒在水面，拍子不太明确，好像时间暂停了
- ~1:30旋律慢慢上升，力度加强，第一次情感高点
- 中段左手出现流动的分解和弦，像水波荡漾；右手唱出一段更宽广的旋律
- 再现开头的主题回来，但下面加了流水般的琶音伴奏
- 尾声声音越来越轻，最后几个和弦像月亮隐入云层
1905 年首演。德彪西小时候在海边待过，但写这部作品时人在内陆，他说自己对大海有"无数回忆"，这比亲眼看到更好。初版乐谱封面印的是葛饰北斋的浮世绘《神奈川冲浪里》，这也说明了他对东方艺术的喜爱。三个乐章并不是"描写"大海，而是让你"感觉"大海：光线的变化、浪的游戏、风的力量。
- 第一乐章《海上：从黎明到正午》：低音轻轻涌动，像晨雾里的海面；慢慢有阳光照进来，各种乐器的小动机像闪光的浪花；结尾铜管合奏，正午的太阳完全升起
- 第二乐章《浪的游戏》：最轻盈的乐章，竖琴、钢片琴、木管不断闪烁，像浪花彼此追逐
- 第三乐章《风与海的对话》：低音弦乐翻滚，铜管像狂风吹来，最后以辉煌的高潮收尾
钢琴前奏曲：24 幅小画
德彪西晚年写了两册前奏曲（Préludes），每册 12 首，共 24 首。有趣的是，他把标题写在每首曲子的末尾，而且加上省略号，比如"……亚麻色头发的少女"。意思是：先听音乐，自己想象，最后再看看作曲家想的是什么。
降 G 大调，1910 年出版。标题来自一首苏格兰题材的诗。旋律几乎是五声音阶，非常简单、纯净，像一个少女在阳光下的剪影。它也常被改编成小提琴、长笛曲。
- 0:00右手单独唱出一条五声音阶旋律，没有伴奏，像民歌
- 之后加入柔和的和弦，旋律被轻轻托起
- 中段短暂的情感高点，和弦变得更饱满
- 结尾开头的旋律回来，在高音区慢慢消散
取材于法国布列塔尼的传说：古城伊斯沉入海底，只在清晨海水清澈的时候，大教堂才会慢慢浮出海面，传出钟声和圣歌，然后再次沉没。德彪西用大量平行和弦（整组和弦像积木一样一起上下移动）模仿中世纪的圣咏和管风琴。
- 0:00极轻的空心和弦在宽广音域里响起，像隔着海水听到的钟声
- 之后和弦慢慢上升，教堂正在浮出水面
- 高潮极强的和弦像管风琴轰鸣，低音像巨大的钟，大教堂完全露出海面
- 后段同样的圣歌主题在低音区隐约出现，声音变闷，教堂再次沉入海底
- 尾声回到开头的钟声，渐渐听不见
10.3拉威尔：精密的"瑞士钟表匠"
莫里斯·拉威尔1875–1937
常和德彪西并称，但两人性格和风格差别很大。德彪西朦胧、随性；拉威尔精确、清晰，作曲家斯特拉文斯基据说称他为"最精密的瑞士钟表匠"（拉威尔的父亲是一位瑞士工程师）。他是公认的配器大师，穆索尔斯基的钢琴曲《图画展览会》最常演奏的管弦乐版就出自他手。
拉威尔个子矮小，衣着讲究，终身未婚，在巴黎郊外的小房子里收藏了大量机械玩具和小摆设。他的音乐也像他的收藏品：精致、透明、每个零件都放在准确的位置。有意思的是，他报考罗马大奖五次都没有获得头奖，最后一次（1905 年）连决赛都没进，在巴黎引发了一场舆论风波，被称为"拉威尔事件"，导致巴黎音乐学院院长辞职。
拉威尔深受西班牙文化影响（他母亲有巴斯克血统），很多作品带有西班牙节奏，比如《西班牙狂想曲》、《波莱罗》、《小丑的晨歌》。他也喜欢爵士乐，1928 年访问美国时，他在纽约哈莱姆区的夜总会听爵士，还结识了格什温。据说格什温想拜他为师，拉威尔回答："你已经是一流的格什温了，为什么要做二流的拉威尔？"（这个故事流传很广，细节版本不一。）
晚年拉威尔患上一种脑部疾病，逐渐失去写字和协调动作的能力，脑子里有音乐却写不出来。1937 年他接受脑部手术，不久去世。
《波莱罗》（1928）我们在第 1 章已经详细听过，它是史上最长的"渐强"。下面看拉威尔其他几部代表作：
1910 年，拉威尔为朋友家的两个孩子写了一套钢琴四手联弹，取材于佩罗等人的法国童话，第二年改编成管弦乐。音乐简单、透明，是理解拉威尔配器的最佳入门。
- 第1首《睡美人的帕凡舞曲》：长笛轻唱，只有二十来个小节，安静极了
- 第2首《小拇指》：小拇指在森林里撒面包屑，结果被小鸟吃掉了，听小提琴模仿鸟叫
- 第3首《宝塔女王丑姑娘》：几乎全用五声音阶（钢琴上的黑键），钢片琴、锣模仿"中国"风味
- 第4首《美女与野兽的对话》：单簧管是美女，低音大管是野兽；结尾野兽变成王子，独奏小提琴高高升起
- 第5首《仙境花园》：慢慢展开，最后全乐队辉煌地结束，像童话的"从此幸福地生活下去"
原本是为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团写的芭蕾，1912 年首演，讲古希腊牧羊人达芙妮和少女克洛埃的爱情。拉威尔从中选出段落编成两套组曲，第二组曲最常演奏。完整芭蕾还有无词合唱，组曲常常省略。
- 开头《日出》：长笛、单簧管、竖琴不停流动，像溪水和鸟鸣；低音弦乐慢慢唱出宽广的旋律，太阳一点点升起，乐队越来越亮
- 中段《哑剧》：一段很长的长笛独奏，模仿牧神潘吹芦笛
- 结尾《全体之舞》：5/4 拍的狂欢，节奏越来越快，全乐队爆发结束
1929–1931 年写成，1932 年由钢琴家玛格丽特·隆首演。拉威尔说他想写一首"莫扎特和圣-桑那种精神"的协奏曲，轻快、明亮，不追求沉重的深刻。美国之行的影响很明显：蓝调音符、爵士乐式的切分节奏到处都是。
- 第一乐章开头"啪"的一声鞭子（打击乐器），短笛吹出欢快的巴斯克民歌风旋律；之后小号、钢琴轮流带出爵士味的段落
- 第二乐章钢琴独自弹了约 3 分钟的长旋律，右手唱歌，左手稳定地打着 3 拍子，非常简单、非常美；后来英国管接过旋律，钢琴在上方轻轻点缀
- 第三乐章急板，像一场疯狂的追逐，只有 4 分钟左右，结尾大鼓一敲，干脆收场
另外值得一听的还有《小丑的晨歌》（Alborada del gracioso）：原是钢琴组曲《镜子》（1905）中的一首，1918 年拉威尔把它改编成管弦乐。"晨歌"是西班牙人清晨在情人窗下唱的歌，"小丑"则是西班牙喜剧里的滑稽角色。音乐里有吉他般的拨弦、响板、突然的停顿，还有一段大管独奏，像小丑唱着走调的情歌。另一首《悼念公主的帕凡舞曲》（1899）旋律优雅、哀而不伤，常在婚礼、纪录片里出现。
10.4萨蒂：古怪的"反大师"
埃里克·萨蒂1866–1925
巴黎蒙马特酒馆里的钢琴师，一辈子穷困潦倒。他反对瓦格纳式的宏大，写最简单、最短小的音乐，乐谱上还写满古怪的提示语，比如"像夜莺牙疼一样""不要骄傲"。他影响了德彪西、拉威尔，也被后来的简约主义、氛围音乐奉为祖师。
萨蒂的生活和他的音乐一样奇特。他据说买过 7 套一模一样的灰色天鹅绒西装，轮流穿了很多年，因此得了"天鹅绒绅士"的绰号。他去世后，朋友们第一次进入他在巴黎郊区阿尔克伊住了二十多年的小屋，发现里面堆满了雨伞、从没寄出的信，还有两架叠在一起的钢琴。
他提出过一个超前的概念：家具音乐（Musique d'ameublement）。意思是音乐可以像家具一样，摆在那里，不需要人专心听，只是让空间更舒服。1920 年他在一场画展的幕间演出这种音乐，结果观众以为是正式节目，纷纷安静下来认真听，萨蒂急得在人群里来回走，催大家"说话呀！走动呀！别听！"今天商场、咖啡馆里的背景音乐，以及后来布赖恩·伊诺提出的"氛围音乐"，都可以看成这个想法的后代。
1888 年写成，是三首一组的第一首。标题来自古希腊斯巴达的一种节日，青年男子裸体跳舞祭神（"裸体歌舞"是早年的译法，也有人音译为"吉诺佩第"）。乐谱上的表情标记是"缓慢而痛苦地"。音乐只有左手的 3 拍子"低音—和弦"摆动，和右手一条慢慢飘过的旋律，没有任何戏剧性。后来德彪西把第 1、3 号改编成管弦乐。
- 0:00左手两个和弦来回摇摆，像钟摆，持续整首曲子
- ~0:20右手旋律进入，很慢、很淡，好像随时会停
- 中间同样的旋律重复一遍，几乎没有变化，这种"不发展"正是萨蒂的用意
- 结尾没有高潮，安静地停住
10.5斯特拉文斯基：节奏的革命
伊戈尔·斯特拉文斯基1882–1971
20 世纪最有影响的作曲家之一。他师从里姆斯基-科萨科夫，因为给佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团写了三部芭蕾（《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》）而一举成名。他一生风格变了好几次，被人称为"音乐界的毕加索"。
斯特拉文斯基的一生可以分成三个时期：俄罗斯时期（三大芭蕾，用俄罗斯民间素材和强烈节奏）、新古典主义时期（约 1920–1950，借用巴洛克、古典时期的形式）、序列音乐时期（晚年，连他也开始用勋伯格发明的技法）。他 1939 年移居美国，1971 年在纽约去世，按他的遗愿葬在威尼斯，离佳吉列夫的墓不远。
他最大的贡献是让节奏成为音乐的主角。在古典音乐里，节奏通常是规律的"强弱强弱"，像稳稳的心跳；斯特拉文斯基却让重音落在意想不到的地方，拍子一会儿 3 拍、一会儿 5 拍、一会儿 2 拍，像心脏早搏。这种节奏感后来深刻影响了电影配乐：很多惊悚片、动作片里那种不规则的弦乐重击，祖先就是《春之祭》。
1910 年在巴黎首演，28 岁的斯特拉文斯基一夜成名。故事来自俄罗斯民间传说：王子伊万闯入魔王卡切伊的花园，捉住一只神奇的火鸟，又放了它，火鸟送他一根羽毛作为回报。后来王子爱上被魔王囚禁的公主，危急时刻挥动羽毛召来火鸟，火鸟让魔王的手下跳舞直到筋疲力尽，王子最后找到藏着魔王灵魂的蛋，把它打碎。这部作品还带着里姆斯基-科萨科夫的华丽色彩，比《春之祭》好接受得多。
- 序奏低音弦乐在黑暗中蠕动，魔法花园的神秘气氛
- 火鸟之舞木管和弦乐快速闪烁，像火焰跳动
- 公主们的轮舞双簧管唱出温柔的俄罗斯民歌风旋律
- 魔王之舞全曲最吓人的一段：一声巨响后，切分节奏猛烈冲撞，铜管咆哮。很多人第一次听会被吓一跳
- 摇篮曲大管唱出催眠般的旋律，火鸟让魔王的手下沉睡
- 终曲圆号轻轻吹出一支俄罗斯民歌，然后一遍遍加强，最后全乐队以 7/4 拍的庄严和弦辉煌结束
1913 年《春之祭》首演：一场著名的"骚乱"
1913 年 5 月 29 日，巴黎香榭丽舍剧院，俄罗斯芭蕾舞团首演斯特拉文斯基的新芭蕾《春之祭》，副标题是"俄罗斯异教时代的图景"。剧情很简单，也很可怕：古代斯拉夫部落为了迎接春天，选出一个少女，让她跳舞直到死去，作为献给春神的祭品。编舞是尼金斯基，舞者们内八字站立，蜷缩、跺脚、抽搐，完全不是观众熟悉的优雅芭蕾。
关于那天晚上到底发生了什么，留下来的记载很多，而且彼此不完全一致。综合各方说法，大致是这样：
- 音乐刚开始不久，观众席就出现了笑声和嘘声。开头那段大管在极高音区的独奏，很多人根本听不出是什么乐器。
- 支持者和反对者吵了起来。据一些回忆，有人互相叫骂、扭打，噪音大到舞台上的舞者听不见音乐，尼金斯基只好站在侧幕的椅子上大声给舞者喊拍子。
- 佳吉列夫据说下令开关剧场灯光，试图让观众安静下来。
- 斯特拉文斯基本人在回忆录里说，他愤怒地离开座位，跑到后台。
- 也有传说称有人扔东西、警察赶到、几十人被赶出剧场，但这些细节缺乏可靠的同时代证据，很可能在后来的转述中被夸大了。
分两部分："大地的崇拜"和"献祭"。音乐里有大量不协和和弦、不规则重音和不断变换的拍子。第一次听可能会觉得"吵"，但别急着关掉：把它当成一部没有画面的动作电影，跟着节奏走，你会发现它非常刺激。迪士尼动画《幻想曲》（1940）用它配了一段地球诞生和恐龙灭绝的画面。
- 0:00大管在极高的音区独奏一支立陶宛民歌，声音紧绷、陌生，像远古的清晨
- ~3:30《春天的预兆》：弦乐用同一个刺耳的和弦反复"跺脚"，重音却不规则地落下，圆号在不该重的地方猛击，这就是那段最著名的节奏
- 第一部结尾《大地之舞》：全乐队狂乱地冲撞，突然截断
- 第二部开头夜晚，神秘的弦乐和弱音小号，气氛诡异
- 尾声《献祭之舞》：拍子几乎每小节都在变（2/16、3/16、5/16……），少女越跳越疯狂，最后一声重击，倒地死去
新古典主义：回到巴赫和莫扎特
第一次世界大战之后，欧洲人厌倦了宏大和狂热。斯特拉文斯基也掉转方向，开始借用 18 世纪的形式：组曲、大协奏曲、奏鸣曲，配上现代的和声和节奏。这种做法叫新古典主义（Neoclassicism），口号是"回到巴赫"。就像穿一件古典剪裁的西装，但面料和颜色是现代的。代表作是芭蕾《普尔钦奈拉》（1920），他把据说是 18 世纪意大利作曲家佩尔戈莱西的旋律（后来发现不少其实是别人写的）重新配器，让人听着既熟悉又"有点歪"。普罗科菲耶夫的《古典交响曲》（见 10.7）也是这个潮流的代表。
10.6勋伯格与十二音：拆掉"家"
阿诺德·勋伯格1874–1951
维也纳人，几乎完全自学成才。早年写晚期浪漫风格的作品，后来走向无调性，并在 1920 年代发明了十二音技法。他和学生贝尔格、韦伯恩被称为"新维也纳乐派"。1933 年纳粹上台后，身为犹太人的他移居美国，在洛杉矶教书直到去世。他也是一位不错的业余画家。
勋伯格认为，瓦格纳和马勒已经把调性推到了极限，"家"已经名存实亡，不如干脆承认：所有 12 个半音一律平等，没有哪个是"家"。这就是无调性（Atonality）音乐。他本人其实不喜欢这个词，更愿意叫"泛调性"。
但完全放弃调性以后，问题来了：没有"家"，曲子靠什么组织？靠什么让它不至于变成一堆随机的音？勋伯格在 1920 年代找到了一个办法，叫十二音技法（Twelve-tone technique），也叫序列音乐（Serialism）的一种：
- 把一个八度里的 12 个半音（钢琴上的 7 个白键 + 5 个黑键）排成一个固定的顺序，这个顺序叫音列（Tone row）。
- 一个音用过之后，要等其他 11 个音都出现了，它才能再出现。这样就没有哪个音因为出现得多而变成"家"。
- 音列可以倒过来（逆行）、上下颠倒（倒影）、或者整体移高移低，像一套魔方的各种转法。整首曲子的所有旋律和和声，都从这一个音列里变出来。
1912 年首演（还没用十二音技法，是"自由无调性"时期的作品）。歌词是 21 首诗，讲意大利喜剧里的悲伤小丑彼埃罗在月光下的种种怪诞幻想。最特别的是演唱方式："念唱"（Sprechstimme），介于说话和唱歌之间，音高只是"碰一下"就滑走，听起来像醉醺醺的朗诵。伴奏只有钢琴、长笛（兼短笛）、单簧管（兼低音单簧管）、小提琴（兼中提琴）和大提琴，后来这种编制被称为"彼埃罗乐队"。
- 第1首《月醉》：钢琴和小提琴拨弦闪闪烁烁，歌手用念唱开始讲述，人们"用眼睛喝月光"
- 第7首《病月》：只有人声和长笛，凄凉、无力
- 中段各首诗越来越怪诞：砍头、十字架、血……音乐神经质地抽动
- 最后一首《远古的芬芳》：彼埃罗回忆往昔，音乐突然出现一丝近似调性的温柔
如果觉得《彼埃罗》太难，可以先听勋伯格早年的弦乐六重奏《升华之夜》（1899），这是一首完全调性的晚期浪漫作品，像瓦格纳加勃拉姆斯；再听贝尔格的小提琴协奏曲（1935，"献给一位天使的记忆"），它虽然是十二音作品，却出人意料地抒情、动人。
10.7普罗科菲耶夫：俏皮的天才
谢尔盖·普罗科菲耶夫1891–1953
神童出身，13 岁考进圣彼得堡音乐学院，是全班最小、最狂的学生。十月革命后离开俄国，在美国、巴黎住了十几年，1936 年举家回到苏联。他的旋律常常突然转到意想不到的调上，又机灵地转回来，带着一种讽刺、幽默的"棱角"。他和斯大林死于同一天（1953 年 3 月 5 日），他的死讯在当时几乎没人注意。
《彼得与狼》（1936）我们在第 1 章讲音色时已经听过，它是普罗科菲耶夫回苏联后为莫斯科儿童剧院写的。下面两部作品同样好入门：
芭蕾《罗密欧与朱丽叶》1935 年写成，因为种种原因 1938 年才在捷克首演。"骑士之舞"出现在凯普莱特家的舞会上，表现贵族们傲慢、沉重的步伐。这段音乐在中国曝光率极高：电视购物、汽车广告、选秀节目、"重大宣布"的场合都常用它的开头。英国《学徒》真人秀也用它做主题曲。
- 0:00（芭蕾完整版里，这段之前有一个刺耳的不协和大和弦，组曲版常从这里开始）
- 开头弦乐奏出附点节奏的旋律，一步一顿，低音铜管和大鼓在每一步下面"踩"一下，像穿铠甲的骑士踱步
- 中段突然变轻：长笛吹出一段纤细的旋律，这是朱丽叶和帕里斯在跳舞，与骑士的沉重形成对比
- 再现沉重的骑士主题回来，更加压迫
1917 年写成。普罗科菲耶夫说，他想象"如果海顿活到今天，会怎么写交响曲"。所以乐队编制很小，四个乐章的结构也是标准的古典格式（第 3 章讲过），但旋律会突然跳到很远的调，又像变魔术一样转回来，非常俏皮。这是新古典主义最早、最著名的例子之一。
- 第一乐章快板：小提琴飞快地向上冲，像海顿；但仔细听，和声总在"拐错弯"再拐回来
- 第二乐章小广板：小提琴在极高音区唱出优雅的旋律
- 第三乐章加伏特舞曲（替代古典交响曲里的小步舞曲），只有约 1 分半，大跨度的跳跃旋律很滑稽
- 第四乐章终曲：极快，像一阵旋风，全曲没有一个小调和弦，普罗科菲耶夫特意这么写
10.8肖斯塔科维奇：在恐惧中写作
德米特里·肖斯塔科维奇1906–1975
一生都生活在苏联体制下，写了 15 部交响曲和 15 部弦乐四重奏。他的音乐常常有两层意思：表面上是官方要求的"乐观、胜利"，底下却可能是讽刺、悲痛和恐惧。他究竟是"忠诚的苏联作曲家"还是"秘密的异见者"，至今仍有争论。
肖斯塔科维奇是苏联培养的第一代作曲家。19 岁写的第一交响曲（1926）让他一举成名。20 多岁时，他写了一部歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，讲一个女人为了爱情杀人的故事，音乐大胆、粗野、充满讽刺，首演后大受欢迎，连演两年。
1936 年：《真理报》的一篇社论
1936 年 1 月，斯大林去剧院看了《麦克白夫人》，据说没看完就离场了。两天后（1 月 28 日），苏联共产党的机关报《真理报》发表了一篇不署名的社论，标题是《混乱代替音乐》，严厉批评这部歌剧"刺耳""杂乱""形式主义"，还暗含威胁："这种游戏可能会以很坏的结局收场。"
在当时的苏联，这几乎等于宣判。正是"大清洗"的年代，很多艺术家、军官、官员一夜之间被逮捕、流放、枪决。肖斯塔科维奇身边就有朋友和亲戚被捕。据他身边人的回忆，他一度担心随时会被带走，甚至在家门口准备好一个小手提箱。他撤回了刚写完、风格大胆的第四交响曲（这部作品直到 1961 年才首演）。
1937 年 11 月在列宁格勒首演，距离《真理报》批评不到两年。演出结束后，观众起立鼓掌长达半个多小时，据说很多人在慢乐章时流泪。官方报刊称它是"一位苏联艺术家对公正批评的创造性回答"。它看起来是一部"传统"的交响曲：四个乐章，小调开始，大调胜利结束，正符合官方要的"从黑暗走向光明"。问题就在那个结尾。
- 第一乐章弦乐像锯齿一样上下跳跃的开头，严峻、紧张；中段进军般的节奏越来越暴烈，像一台失控的机器
- 第二乐章谐谑曲：像马勒式的讽刺舞曲，大管和小提琴独奏都带着笑里藏刀的味道
- 第三乐章广板：全曲的核心，铜管完全不用，弦乐分成很多声部，极其悲痛、安静。首演时很多人在这里哭泣
- 第四乐章定音鼓和铜管开始的进行曲，最后在 D 大调上反复敲打同一个音，长达几十小节，定音鼓不停捶击
1941 年 9 月，德军包围了列宁格勒（今圣彼得堡），开始了长达约 900 天的围城，上百万平民死于饥饿和炮火。肖斯塔科维奇在城里开始写这部交响曲，还当过消防志愿者，后来被疏散到古比雪夫完成。1942 年 8 月 9 日，它在被围困的列宁格勒本地上演：城里的广播乐团只剩十几个能演奏的人，当局从前线调回会乐器的士兵，乐手们饿得几乎吹不动铜管，排练中有人晕倒。演出通过广播和扬声器播向全城，也对准了德军阵地。这场演出成了抵抗的象征。
- 第一乐章著名的"侵略插部"：小军鼓轻轻敲出节奏，一支简单、几乎有点傻的进行曲旋律重复了 11 次，每次加更多乐器，越来越响、越来越狰狞，像一台碾压一切的战争机器（和拉威尔《波莱罗》的手法相似）
- 第二、三乐章回忆与哀悼，第三乐章的木管合奏像管风琴
- 第四乐章从黑暗中逐步积累，最后 C 大调全乐队宣告胜利
常被标为《爵士组曲第 2 号》中的一首，但现在学界一般认为它出自《杂技乐队组曲》（Suite for Variety Orchestra，原为 1938 年的电影配乐素材）。这首圆舞曲旋律带着一种俄罗斯式的忧伤和醉意，萨克斯管让它有点像老式舞厅。1999 年斯坦利·库布里克把它用作电影《大开眼戒》的片头和片尾音乐，从此成为肖斯塔科维奇最"出圈"的作品。2010 年代它也成了维也纳、荷兰等地音乐会的返场热门。
- 0:00低音一拍、和弦两拍的"嘭—嚓—嚓"伴奏，萨克斯管唱出主旋律，带点惆怅
- 之后长号、弦乐依次接过旋律，越来越宽广，像舞厅里的人越聚越多
- 结尾全乐队把主旋律推到最强，然后干脆收住
如果想走进肖斯塔科维奇的内心，可以听第八弦乐四重奏（1960）：他在旅途中只用三天写完，乐谱上题献"纪念法西斯主义和战争的受害者"，但里面反复出现他自己名字的音乐签名 D–E♭–C–B（德文写法 D-S-C-H），还引用了自己的很多旧作，像在给自己写墓志铭。
10.9巴托克：背着留声机的作曲家
贝拉·巴托克1881–1945
匈牙利作曲家、钢琴家，也是民族音乐学的先驱。他和好友科达伊背着笨重的蜡筒留声机走遍匈牙利、罗马尼亚、斯洛伐克乃至北非的乡村，录下了数以千计的民歌。他发现，真正的匈牙利农民音乐和李斯特、勃拉姆斯写的"匈牙利风"（其实多来自城市吉普赛乐队）完全不同。1940 年因反对纳粹移居美国，晚年贫病交加，死于纽约。
巴托克把民歌里奇特的调式、不对称的节奏（比如 7/8、5/8 拍）吸收进自己的语言，写出来的音乐有时很粗犷、很打击乐化（他把钢琴当鼓一样敲），有时又神秘得像深夜的森林，他的这类慢乐章被称为"夜之音乐"：昆虫、鸟鸣、风吹草动，用极轻的声音写成。
1943 年，流亡美国的巴托克身患白血病，穷困潦倒。指挥家库塞维茨基到医院探望他，委约了这部作品。巴托克在两个月里写完，1944 年由波士顿交响乐团首演，大获成功。"协奏曲"通常是一件独奏乐器对乐队，这里的意思是：乐队里每一组乐器都轮流当一回"独奏"。
- 第一乐章低音弦乐神秘地开场，长笛像夜鸟，之后铜管带出有力的主题
- 第二乐章《成对的游戏》：两支大管、两支双簧管、两支单簧管、两支长笛、两支小号依次成对出场，每对之间隔着不同的音程，小军鼓开头结尾，非常俏皮
- 第三乐章《哀歌》：典型的"夜之音乐"
- 第四乐章《被打断的间奏曲》：一段深情的匈牙利旋律被一个滑稽的进行曲粗暴打断（据说在讽刺肖斯塔科维奇第七交响曲的"侵略插部"），长号还发出"嘲笑"般的滑音
- 第五乐章终曲：弦乐飞快地旋转，像民间舞蹈，最后辉煌结束
10.10格什温：爵士乐走进音乐厅
乔治·格什温1898–1937
纽约布鲁克林一个俄国犹太移民家庭的孩子，少年时在纽约"锡盘巷"的乐谱公司当钢琴推销员，后来写出了大量百老汇热门歌曲（歌词多由他哥哥艾拉写）。他把爵士乐、蓝调带进了交响音乐厅，打通了流行和古典的界限。38 岁死于脑瘤。
爵士乐（Jazz）20 世纪初诞生于美国新奥尔良的非裔社区，特点是摇摆节奏（Swing）（把两个等长的音弹成"长—短"的晃动感）、蓝调音符（Blue note）（把音阶里某些音唱低一点，带出忧伤、慵懒的味道）和大量即兴。格什温的伟大之处在于：他不是"借用一点爵士元素"，而是让爵士的灵魂和交响乐的形式真正结合在了一起。
1924 年 2 月 12 日，乐队指挥保罗·怀特曼在纽约举办了一场名为"现代音乐实验"的音乐会，格什温本人担任钢琴独奏。据说他是在报纸上看到音乐会预告，才发现自己"已经答应"要写一首新作，只用了几周时间赶出来，钢琴部分在首演时还有一部分是即兴的。配器由作曲家格罗菲完成。美国联合航空公司多年用它作广告音乐，伍迪·艾伦的电影《曼哈顿》开头、迪士尼《幻想曲 2000》都用了它。
- 0:00全曲最著名的开头：单簧管从低音一个颤音起步，然后一口气"滑"上去两个八度，像一声慵懒的猫叫。据说这个滑音是首演排练时单簧管手开玩笑吹出来的，格什温很喜欢就保留了
- 之后钢琴独奏的长段落，像爵士钢琴手的即兴
- 中段弦乐唱出宽广、深情的"爱情主题"，全曲最抒情的地方，像日落时的曼哈顿天际线
- 结尾钢琴快速炫技，全乐队把开头的主题推到最强
《波吉与贝丝》（1935）是格什温自称的"民间歌剧"，故事发生在南卡罗来纳州一个贫穷的黑人社区，按作曲家要求全部由黑人演员演出。《夏日时光》是开场不久一位年轻母亲唱给婴儿的摇篮曲："夏日时光，生活安逸，鱼儿跳跃，棉花长高……"旋律带着浓浓的蓝调味道。它被埃拉·菲茨杰拉德、路易斯·阿姆斯特朗、詹尼斯·乔普林等无数爵士和流行歌手翻唱，据统计录音版本超过两万五千个。
- 前奏乐队营造出炎热、慵懒的南方夏日气氛
- 第1段女高音轻轻唱出摇篮曲，旋律在小调里起伏，蓝调音符让它温柔又带一丝忧伤
- 第2段旋律重复，合唱轻轻哼唱伴随，最后一个高音悬在空中
10.11不能错过的几首 20 世纪名作
20 世纪作曲家太多，这一节挑几首最常演、最好入门的作品。另外提醒一句：拉赫玛尼诺夫虽然活到 1943 年，但他坚持晚期浪漫主义的语言，我们已在第 8 章介绍过他的第二钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》，这里不再重复。这说明 20 世纪并不是"所有人都变得前卫"，传统和革新是同时并存的。
英国作曲家霍尔斯特 1914–1916 年写成，灵感来自占星术而不是天文学，所以每个乐章写的是行星的"性格"，并且没有地球（作曲时冥王星还没被发现）。约翰·威廉斯写《星球大战》配乐时，明显受到《火星》的影响；汉斯·季默《角斗士》的战斗配乐也和《火星》极为相似。
- 火星"战争使者"：弦乐用弓杆敲弦，打出 5/4 拍的固执节奏，铜管越来越凶猛，霍尔斯特写于一战爆发前后
- 金星"和平使者"：圆号独奏、长笛和竖琴，宁静温柔
- 木星"欢乐使者"：最有名的乐章，前半段热闹欢快；中段弦乐和圆号唱出一支庄严、宽广的旋律，后来被填词成英国爱国赞美诗《我向你立誓，我的祖国》，也是 2003 年橄榄球世界杯等场合的主题曲；日本歌手平原绫香翻唱的《Jupiter》也是用这段旋律
- 海王星"神秘主义者"：女声合唱在后台无词哼唱，最后声音越来越远，像飘入太空，这是古典音乐史上较早的"淡出"结尾之一
原是巴伯 1936 年弦乐四重奏的慢乐章，1938 年由托斯卡尼尼指挥 NBC 交响乐团首演弦乐团版本。罗斯福总统、肯尼迪总统的葬礼广播、"9·11"纪念活动上都演奏过它。奥利弗·斯通的越战电影《野战排》（1986）用它作主题音乐，让无数人记住了这个旋律。巴伯后来还把它改成无伴奏合唱《羔羊经》。
- 0:00小提琴从一个长音开始，旋律几乎都是级进，一步一步地往上挪，像压抑的叹息
- 中段旋律在中提琴、大提琴之间传递，张力一点点积累
- 高潮全体弦乐在极高音区停在一个极强的和弦上，然后是一段完全的寂静（全休止），这一刻非常震撼
- 尾声开头的旋律再次出现，最后停在一个没有解决的和弦上
10.12简约主义：重复中的变化
到了 1950–60 年代，欧洲先锋派（布列兹、施托克豪森）把序列音乐推向极端，连节奏、力度都按数学排列，音乐越来越难懂，普通听众越来越远。一批美国年轻作曲家开始反其道而行之，这就是简约主义（Minimalism）：用极少的材料，一小段旋律、一个和弦、一个节奏型，不断重复，同时让它极其缓慢地变化。听这类音乐有点像看海浪：每一个浪都差不多，但你看着看着就会被吸进去。
| 作曲家 | 特点 | 入门作品 |
|---|---|---|
| 史蒂夫·赖希（美国） | "相位"技法：两个人演奏同一段旋律，一个慢慢加快，两者逐渐错开又重新对齐 | 《为 18 位音乐家而作的音乐》（1976）、《拍手音乐》（两个人拍手就能演） |
| 菲利普·格拉斯（美国） | 分解和弦不断循环，节拍单位悄悄增减；大量电影配乐 | 歌剧《海滩上的爱因斯坦》、电影《时时刻刻》《楚门的世界》配乐、钢琴练习曲 |
| 阿沃·帕特（爱沙尼亚） | "钟鸣风格"（Tintinnabuli）：一条旋律线 + 一条只弹三和弦音的线，像钟声的余响；宗教气息浓厚 | 《镜中镜》、《兄弟》、《纪念布里顿之歌》 |
1978 年写成，那是帕特离开苏联前不久。标题是德文"镜子里的镜子"，两面镜子相对，影像无限延伸。钢琴从头到尾只弹缓慢的分解三和弦，小提琴每次从一个中心音出发，往上或往下多走一步，再回到中心音，旋律像呼吸一样一点点扩展。它被大量用在电影、纪录片和舞蹈中，《地心引力》预告片、多部纪录片都用过。适合深夜、阅读、冥想时听。
- 0:00钢琴轻轻弹起三个音的分解和弦，像钟摆
- 之后小提琴拉出两个长音，下一句三个音，再下一句四个音……每句都比上一句长一点
- 全曲没有高潮，没有转折，只有极慢的"生长"。如果你觉得无聊，试着把注意力放在每个长音的音色上
10.13电影配乐：古典音乐的"新家"
如果说今天哪里的管弦乐被听得最多，答案恐怕是电影院。好莱坞的交响配乐传统，是由 20 世纪初从欧洲移民到美国的作曲家（比如科恩戈尔德、斯坦纳）建立起来的，他们把瓦格纳的主导动机（Leitmotif）（每个人物或事物都有一个专属的音乐动机，第 9 章讲过）直接搬进了电影。所以，听惯了电影配乐的人，其实已经有一只脚踏进了晚期浪漫派和 20 世纪音乐的大门。
| 作曲家 | 风格与师承 | 代表作 | 古典"亲戚" |
|---|---|---|---|
| 约翰·威廉斯（美国） | 交响化的好莱坞配乐，大量主导动机，铜管辉煌 | 《星球大战》《辛德勒的名单》《大白鲨》《E.T.》《哈利·波特》《侏罗纪公园》 | 瓦格纳、霍尔斯特《火星》、斯特拉文斯基 |
| 汉斯·季默（德国） | 电子合成器 + 管弦乐，大量低音铜管和持续音，简约主义式的重复 | 《狮子王》《加勒比海盗》《盗梦空间》《星际穿越》《沙丘》 | 格拉斯、霍尔斯特、管风琴音乐 |
| 埃尼奥·莫里康内（意大利） | 口哨、电吉他、人声和古典配器的奇特组合；旋律极其抒情 | 《黄金三镖客》《美国往事》《天堂电影院》《海上钢琴师》《教会》 | 意大利歌剧、巴洛克 |
| 久石让（日本） | 早年受简约主义影响；钢琴旋律清新，带五声音阶色彩 | 宫崎骏系列《龙猫》《千与千寻》《天空之城》、北野武《菊次郎的夏天》 | 格拉斯、赖希、德彪西、拉威尔 |
据说威廉斯看完斯皮尔伯格的粗剪后对导演说："你需要一位比我更好的作曲家。"斯皮尔伯格回答："我知道，但他们都去世了。"（这个故事是威廉斯本人在采访中讲的。）配乐中的小提琴独奏由伊扎克·帕尔曼录制。旋律借鉴了犹太音乐的小调色彩，克制而深沉，是好莱坞配乐和古典小提琴传统结合得最成功的例子之一。
- 0:00小提琴在低音区唱出主题，压抑、内省
- 中段旋律升到高音区，乐队弦乐温暖地托住它
- 结尾回到安静，像一声长长的叹息
10.14中国作曲家：东方与西方的对话
20 世纪也是中国作曲家开始用西方体裁写"中国音乐"的世纪。从救亡歌曲到交响乐、协奏曲，再到今天活跃在国际舞台上的作曲家，这条路走了一百年。
冼星海1905–1945
生于澳门，早年在法国巴黎半工半读学习作曲，据说曾得到保罗·杜卡的指导。回国后投身抗日救亡运动，1939 年在延安写出《黄河大合唱》（光未然作词）。1945 年病逝于莫斯科，年仅 40 岁。
1969 年由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪、石叔诚、许斐星等集体创作，根据冼星海的《黄河大合唱》改编，1970 年首演。四个乐章分别是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河愤》《保卫黄河》。钢琴用大段的琶音和八度模仿黄河的波涛，乐队里还加入了竹笛等民族乐器的色彩。郎朗、李云迪等钢琴家都曾在国际舞台上演奏它。
- 第一乐章《黄河船夫曲》：乐队模仿船夫的号子，钢琴用急速的琶音描绘惊涛骇浪，最后船过险滩，平静下来
- 第二乐章《黄河颂》：大提琴唱出深沉宽广的旋律，钢琴接过来，庄严颂歌
- 第三乐章《黄河愤》：竹笛吹出陕北风格的旋律，钢琴模仿古筝、琵琶的音色，中段转为悲愤
- 第四乐章《保卫黄河》："风在吼，马在叫"的旋律以卡农方式层层叠加，最后引用《东方红》作为结尾
1959 年由上海音乐学院的两位学生何占豪、陈钢创作，同年 5 月由俞丽拿在上海首演，作为国庆十周年献礼。作品取材于越剧《梁山伯与祝英台》，单乐章，大致按奏鸣曲式安排：呈示部"草桥结拜、同窗三载、十八相送"，展开部"抗婚、楼台会、哭灵投坟"，再现部"化蝶"。小提琴大量模仿越剧唱腔的滑音和颤音，是中国旋律和西方协奏曲结合的典范。
- 开头长笛模仿鸟鸣，双簧管吹出江南春色；随后独奏小提琴在 G 弦上唱出深情的"爱情主题"，这是全曲灵魂
- 呈示部轻快的回旋段落，描写同窗共读的快乐；后半慢下来，小提琴和大提琴对答，"十八相送"依依不舍
- 展开部铜管阴沉的封建势力主题，小提琴激烈地反抗；"楼台会"小提琴与大提琴缠绵对话；"哭灵投坟"用京剧散板般的节奏，锣鼓齐鸣
- 再现部《化蝶》：竖琴滑奏后，长笛和小提琴重新唱起爱情主题，宁静而美
改革开放之后，一批中国作曲家走向世界：
谭盾1957–
湖南人，"文革"中当过知青和京剧团乐手，1978 年考入中央音乐学院，后赴纽约哥伦比亚大学深造。他喜欢用水、纸、石头作为乐器，把湘西巫乐、京剧和西方前卫音乐融合在一起。电影《卧虎藏龙》配乐获 2001 年奥斯卡最佳原创配乐奖，大提琴独奏由马友友演奏。
2000 年李安导演的武侠片。谭盾把大提琴（马友友）、二胡、竹笛、中国打击乐和西方交响乐团结合在一起，大提琴代表人物内心的情感，打击乐则配合打斗场面。后来他把配乐改编成大提琴协奏曲在音乐会上演出。
- 主题曲大提琴唱出悠长、略带忧伤的旋律，代表李慕白与俞秀莲压抑的感情
- 打斗段落中国鼓、锣急促敲击，节奏层层加速，像京剧武场
- 《月光爱人》李玟演唱的主题歌，旋律来自同一主题
其他值得关注的中国作曲家：
- 陈其钢（1951– ）：师从法国大作曲家梅西安，作品色彩细腻。代表作有大提琴与乐队的《逝去的时光》，以及 2008 年北京奥运会主题歌《我和你》。他还为张艺谋电影《归来》配乐。
- 叶小纲（1955– ）：作品常取材于中国文化与地域风光，代表作有《地平线》《大地之歌》（根据唐诗重新谱写，与马勒的同名作品形成对话）、交响曲《英雄》等。
- 此外还有周龙（歌剧《白蛇传》获 2011 年普利策音乐奖）、盛宗亮、郭文景等，都是在国际上演出较多的名字。
- 从"好听"的开始：《月光》《波莱罗》《骑士之舞》《蓝色狂想曲》《弦乐柔板》《行星》，这些作品几乎和浪漫派一样容易接受。
- 借助画面：《火鸟》《春之祭》《大海》都有故事或画面，先读背景再听，比"裸听"容易得多。看芭蕾视频也很有帮助。
- 从电影配乐倒推：喜欢《星际穿越》就去听格拉斯和帕特；喜欢《星球大战》就去听霍尔斯特和斯特拉文斯基。
- 无调性不必勉强：如果勋伯格暂时听不进去，没关系，先放一放。它确实需要更多的耳朵经验。
本章小结
- 1900 年前后，传统调性（"有家可回"）走到极限，作曲家们分头寻找出路：换颜色、换节奏、拆掉调性、回到过去、回到民间、跨界爵士。
- 德彪西用全音音阶（6 个音、每步都是全音，没有"家"）、五声音阶和平行和弦营造朦胧色彩，被称为"印象派"（他本人不喜欢这个标签）。代表作《牧神午后前奏曲》《月光》《大海》。
- 拉威尔精确、透明，是配器大师：《波莱罗》《鹅妈妈》《达芙妮与克洛埃》、G 大调与左手钢琴协奏曲。萨蒂用极简的《裸体歌舞》和"家具音乐"预告了简约主义和氛围音乐。
- 斯特拉文斯基让节奏成为主角。1913 年《春之祭》首演发生了骚乱，但具体细节说法不一，有夸大成分。他后来转向新古典主义。
- 勋伯格放弃调性，发明十二音技法：12 个半音排成固定音列，轮流出现，不让任何一个音成为"家"。
- 普罗科菲耶夫俏皮、有棱角；肖斯塔科维奇在苏联体制下创作，第五交响曲的结尾究竟是胜利还是反讽，至今没有定论；巴托克采集民歌；格什温把爵士带进音乐厅。
- 简约主义（赖希、格拉斯、帕特）用重复与缓慢变化吸引听众；电影配乐继承了交响乐传统；中国作曲家创作了《黄河》《梁祝》《卧虎藏龙》等融合东西方的作品。
自测练习
1. 全音音阶有几个音？它为什么听起来"飘在空中"？
6 个音，相邻两音都相隔一个全音。因为每一步距离都相同，没有半音带来的"回家"倾向，所以没有哪个音像主音，听起来没有方向、朦胧。
2. "印象派"这个名字是怎么来的？德彪西喜欢这个称呼吗？
来自莫奈的画《印象·日出》，最初是评论家嘲讽的说法，后来被借用来形容德彪西的音乐。德彪西本人不喜欢这个标签。
3. 关于 1913 年《春之祭》首演骚乱，哪些说法比较可靠，哪些可能被夸大了？
可以确定首演现场非常混乱，有嘘声、笑声、争吵，噪音大到舞者难以听清音乐。而扔东西、警察到场、大批人被赶出剧场等细节缺乏可靠的同时代证据，可能在后来的转述中被夸大了。引起骚乱的原因也不只是音乐，还有舞蹈和观众本身的对立。
4. 用一句话解释十二音技法。
把 12 个半音排成固定的顺序（音列），一个音要等其他 11 个音都出现后才能再出现，整首曲子的旋律和和声都由这个音列及其变形（逆行、倒影、移位）构成，目的是不让任何音成为"家"。
5. 肖斯塔科维奇第五交响曲是在什么背景下写的？它的结尾为什么有争议？
1936 年《真理报》社论批评他的歌剧《麦克白夫人》，他在大清洗的恐惧中写了第五交响曲（1937）。结尾表面上是 D 大调的胜利，但也有人（包括争议很大的《见证》一书）认为这是"被强迫的欢呼"。至今没有定论，不同指挥家的速度处理也会带来不同的解读。
6. 《骑士之舞》《第二圆舞曲》《弦乐柔板》分别和什么影视作品/场合联系在一起？
《骑士之舞》（普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》）常用于广告、选秀节目和英国真人秀《学徒》；《第二圆舞曲》（肖斯塔科维奇）是库布里克《大开眼戒》的主题音乐；《弦乐柔板》（巴伯）用于电影《野战排》和多次国葬、纪念活动。
7. 简约主义音乐的核心手法是什么？举一位作曲家和一首作品。
用很少的材料不断重复，同时极其缓慢地变化。例如阿沃·帕特《镜中镜》、史蒂夫·赖希《为 18 位音乐家而作的音乐》、菲利普·格拉斯《海滩上的爱因斯坦》。